Γεώργιος Νταράλας = George Daralas  born September 29, 1949. He took the name ‘Dalaras’ after the Italian singer Tony Dallara as suggested by Μάκης Μάτσας.

Τα 18 λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας είναι μουσικό έργο του Μίκη Θεοδωράκη βασισμένο στην ποιητική συλλογή του Γιάννη Ρίτσου «Δεκαοχτώ λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας», συλλογή που γράφτηκε κατά την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας στην Ελλάδα.
Τα 18 αυτά τετράστιχα, γράφτηκαν από τον ποιητή μετά επιθυμία – παράκληση του μουσικοσυνθέτη, που ήθελε να μελοποιήσει ποιήματα του Ρίτσου.
Η πρώτη έκδοση του δίσκου στην Ελλάδα, κυκλοφόρησε αμέσως μετά την πτώση της Χούντας, με βασικό ερμηνευτή τον Γιώργο Νταλάρα και τη συμμετοχή της Άννας Βίσση. Ο δίσκος έγινε τεράστια επιτυχία, συνδεόμενος άρρηκτα με την αποκατάσταση της Δημοκρατίας.

Ιστορικό
Σύμφωνα με τη διήγηση του Γιάννη Ρίτσου, τα 16 από τα 18 τετράστιχα γράφτηκαν στις 16 Σεπτεμβρίου του 1968, όταν ο ποιητής ήταν στην εξορία στο Παρθένι της Λέρου, και αφού έλαβε κρυφά μήνυμα από τον Θεοδωράκη με την παράκληση να του δώσει ανέκδοτα ποιήματα προκειμένου να τα μελοποιήσει. Τα δυο τελευταία ποιήματα γράφτηκαν την Πρωτομαγιά του 1970.
Τα ποιήματα είναι γραμμένα στη φόρμα των δημοτικών λιανοτράγουδων, σε ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους στίχους, με πυκνό αλλά λιτό ύφος. Η σύνθεση του δίσκου έγινε τη διετία 1971-1973 στο Παρίσι από τον Μίκη Θεοδωράκη. Η πρώτη παρουσίαση του έργου πραγματοποιήθηκε στις 17 Ιανουαρίου 1973 στο Albert Hall, με τραγουδιστές τη Μαρία Φαραντούρη, Πέτρο Πανδή, Αφροδίτη Μάνου, Αχιλλέα Κωστούλη και τον ίδιο το συνθέτη. Η ηχογράφηση του έργου έγινε την ίδια χρονιά στο Παρίσι και κυκλοφόρησε στη Γαλλία από την εταιρεία EMI France.
Παράλληλα το 1973, ηχογραφήθηκε και στην Ελλάδα κρυφά κατά τη διάρκεια της χούντας, με βασικό ερμηνευτή τον Γιώργο Νταλάρα και τη συμμετοχή της Άννας Βίσση (σε διφωνίες & δεύτερη φωνή).
Μετά την πτώση της χούντας, κυκλοφόρησαν στην Ελλάδα πρώτα η έκδοση με τον Νταλάρα και μετά η έκδοση με Φαραντούρη, Πανδή, Μάνου και Κωστούλη. Λίγους μήνες αργότερα κυκλοφόρησε και η τρίτη έκδοση του έργου με τη Μαρία Δημητριάδη, Ελένη Βιτάλη, Κώστας Καμένο, Σταύρο Πασπαράκη, Σάνια Κρυστάλη.

Ο Μίκης Θεοδωράκης αναφέρει: Νομίζω ότι στα μέσα του 1972 ήρθε ο Γιώργος Νταλάρας στο Παρίσι μαζί με τον Αχιλλέα Θεοφίλου. Θυμάμαι μια ολόκληρη μέρα που τους έπαιζα και τραγουδούσα τα νέα μου τραγούδια και ανάμεσά τους τα Λιανοτράγουδα. Τότε τα πρωτάκουσε και μαζί με την εταιρεία αποφάσισαν να τα κυκλοφορήσουν παρά την απαγόρευση. Πρέπει να σημειωθεί ότι την εποχή εκείνη ξέσπασαν τα γεγονότα στο Πολυτεχνείο, οπότε η απαγόρευση της μουσικής μου από τη Χούντα, που ίσχυε πάντα, έγινε ακόμα πιο αυστηρή. Ήταν ένα τόλμημα να ηχογραφήσουν και να κυκλοφορήσουν αυτό το έργο κάτω από τη μύτη της σπαρασσόμενης Χούντας. Γι’αυτό κι εγώ, εξόριστος ακόμα, υποδέχτηκα αυτή την πράξη με συγκίνηση και ευγνωμοσύνη. Το ίδιο εξακολουθώ να αισθάνομαι και σήμερα. Τους ευχαριστώ”.

«Λόγια φτωχά βαφτίζονται στην πίκρα στο κλάημα, βγάνουν φτερά και πέτονται-πουλιά και κελαηδάνε, Και κειος ο λόγος ο κρυφός-της λευτεριάς ο λόγος αντίς φτερά βγάζει σπαθιά και σκίζει τους αγέρες»

Γιάννης Ρίτσος, ‘Αναβάφτιση’

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Η ποιητική συλλογή του Γιάννη Ρίτσου, που φέρει τον τίτλο ‘Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας’ έχει γραφεί την διετία 1968-1970, εν μέσω της στρατιωτικής δικτατορίας (1967-1974).[1] Πρόκειται για μία σειρά 18 δίστιχων ποιημάτων όπου όλα μαζί τοποθετημένα συγκροτούν μία ιδιαίτερη ποιητική αφήγηση. Σε αρκετά ποιήματα, ο τόνος μεταβάλλεται, ενώ η γλώσσα, η ποιητική γλώσσα ενσωματώνει ιδιωματικά στοιχεία, όπως απαντώνται σε διάφορες περιοχές της χώρας.

Τα ‘δεκαοχτώ λιανοτράγουδα’[2] γράφτηκαν κατόπιν παράκλησης και επιθυμίας του μουσικοσυνθέτη Μίκη Θεοδωράκη, που εν προκειμένω έθεσε ως στόχο την μελοποίηση ενός ποιήματος του Γιάννη Ρίτσου. Μελοποίηση που θα εδύνατο να αποκτήσει τις προεκτάσεις μίας αμφισβητησιακής όσο και πολιτικής πράξης εναντίον του δικτατορικού καθεστώτος.

Έτσι λοιπόν, προκύπτουν τα ‘Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδα,’ τα οποία, μορφολογικά (ίδια ποιητική φόρμα), δεν υιοθετούν μοτίβα ομοιοκαταληξίας, αλλά, αντιθέτως, ακολουθούν μία εύτακτη σειρά (από το ‘1’ έως το ’18’), προσδιορίζοντας την δυνατότητα της σύνδεσης φύσης και ιστορίας και πρωταρχικά, ελληνικής ιστορίας, αφήνοντας να διαρρεύσει η αίσθηση μίας ποιητικής γραφής που θα την χαρακτηρίσουμε αναλυτικά ως ‘σπερματική.’ Και εστιάζουμε στο συγκεκριμένο όρο διότι ο ποιητής αντλεί από συγκεκριμένα περιβάλλοντα, επιχρωματίζει την φύση με μία λεπτή συγκαταβατικότητα και δίχως σαρκασμό, συγκαταβατικότητα που μετεξελίσσεται άμεσα σε μία εμπρόθετη απορία για το γεγονός ό,τι η ίδια η φύση, το περιβάλλον, αναδεικνύουν την αίσθηση της ζωτικότητας που δεν καθίσταται έρμαιο των συνθηκών.

Ως προς αυτό, το ποίημα της συλλογής που τιτλοφορείται ‘Κουβέντα μ’ ένα λουλούδι’ είναι ενδεικτικό: «Κυκλάμινο, κυκλάμινο, στου βράχου τη σκισμάδα, που βρήκες χρώματα κι ανθείς, που μίσχο και σαλεύεις; Μέσα στο βράχο σύναζα το γέμα στάλα στάλα, μαντίλι ρόδινο έπλεξα κι ήλιο μαζεύω τώρα».[3]

Σε αυτό το πλαίσιο, η ‘σπερματική’ γραφή που είναι ‘σπερματική’ διότι επιδιώκει να πιαστεί από οποιαδήποτε ρίζα για να ομιλήσει, να αναφέρει διάφορα συμβάντα, να συγκρατήσει μία μνήμη που αλλοιώνεται από προσμείξεις επιθυμιών, συντρόφων (κοινό μοτίβο της Ριτσικής ποιητικής), και φίλων, συναρθρωμένη με την νοηματοδότηση μίας κατάστασης ‘επείγοντος’ για ό,τι λαμβάνει χώρα. Εδώ το βλέμμα στρέφεται στην πολιτική τομή του Απριλίου του 1967, ήτοι στο πραξικόπημα εκείνου του χρόνου και την εγκαθίδρυση στρατιωτικής δικτατορίας. Άρα, το ιστορικό πεδίο παραμένει ανοιχτό.

Και, περαιτέρω, εντός αυτού του ιστορικού πεδίου υπεισέρχεται ο ποιητής, προβαίνοντας στη σύζευξη ενός ιδιαίτερα εικονοκλαστικού λόγου με φόρμουλες λαϊκής-δημοτικής παράδοσης εμφανούς στη φόρμα που επιλέγει ώστε να αποκαλύψει τον εαυτό του εντός της λέξης (ας θυμηθούμε σε αυτό το σημείο τον Ριτσικό ‘Επιτάφιο’ και τον τρόπο απόδοσης του μητρικού θρήνου), οι οποίες και περιεχομενικά, έχουν σχέση με τον χρόνο, με την φύση, με την συμβολική διάσταση του Ελληνισμού που στα ‘Δεκαοχτώ λιανοτράγουδα’[4] μετασχηματίζεται σε ‘Ρωμιοσύνη.’ Πιο πάνω, κάναμε λόγο για την συνάρθρωση φύσης και ιστορίας όπως επιτελείται σε αυτό ποιητικό υπόδειγμα[5].

Πλέον, επιδιώκουμε να προχωρήσουμε σε μία θεωρητική συγκεκριμενοποίηση. Η συνάρθρωση φύσης και ιστορίας, μπορεί να προσδιορισθεί εννοιολογικά και υπό το πρίσμα μίας αντίστιξη η μορφή της οποίας θα είναι η εξής: Πως, εντός αυτής της επώδυνης για τον τόπο κατάστασης, η φύση συνεχίζει να ανθεί και να αναγεννάται διαρκώς; Όμως, διαλεκτικά κινούμενος, ο ποιητικός λόγος δεν απομακρύνει βιαίως τη φύση από το πεδίο του. Απεναντίας, εντός αυτής της φύσης που ανθίζει, που κλείνει το μάτι με συνδηλώσεις ‘πανουργίας,’ αλλά και ‘απελευθέρωσης’ στην ιστορία, καθίσταται το πεδίο όπου δρα και κινείται το ατομικό υποκείμενο, και, εάν διευρύνουμε τα χαρακτηριστικά της ανάλυσης, η Ρωμιοσύνη.

Την Ρωμιοσύνη[6] που εάν έχει ένα χαρακτηριστικά στα ‘Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδα’ αυτό είναι ό,τι δεν έρχεται από το πουθενά, καθιστάμενη συνολικό άθροισμα ιστορικής μνήμης και σε ένα δεύτερο επίπεδο, συσσωμάτωση που εκδηλώνει ξαφνικά την δύναμη της και νικά.

Ενταγμένος στο όλο κοινωνικό, πολιτικό και ιστορικό κλίμα της περιόδου, ο ποιητής από την Μονεμβασιά προτιμά να αναφερθεί στην έννοια της ‘Ρωμιοσύνης’ εν ευρεία εννοία, δίδοντας στην ποίηση του, αφενός μεν ένα συμβολικό-ιστορικό υπόβαθρο, με την Ρωμιοσύνη να ‘εικονοποιείται’ ως συλλογικός ‘Διγενής’[7] που σηκώνει στις πλάτες του τον Ρωμιό (Ρωμιοσύνη-Ρωμιός), και, αφετέρου δε, προσδίδοντας της ένα περισσότερο θεωρητικό υπόστρωμα που συνάμα τοποθετεί τον ποιητή στη χορεία εκείνων των αναφορών που καθιστούν την Ρωμιοσύνη σε κεντρικό σημείο των αναλύσεων τους.

Σε αυτή την περίπτωση, μπορούμε να αναφέρουμε το παράδειγμα του Κωστή Μοσκώφ ο οποίος αποδίδει έμφαση στον «καημό της Ρωμιοσύνης»,[8] αντλώντας επ’ αυτού από τον Γιώργο Σεφέρη, και παράλληλα, στη «γεωπολιτική της μοίρα».[9]

Ομοίως, για τον Ρίτσο,[10] η Ρωμιοσύνη αποδέχεται την ‘μοίρα’ της (ιστορική τελεολογία) που δεν είναι παρά η (πρόσκαιρη) υποχώρηση, η εκ των έσω αμφισβήτηση των δυνατοτήτων της, οι ξενικές παρεμβάσεις, αλλά και (κρίσιμο σημείο), το ξεπέταγμα, η νίκη, η ‘απελευθέρωση’ και ο ‘θρίαμβος.’ Και αυτό που προξενεί ενδιαφέρον είναι ό,τι η ποιητική παραγωγή του Γιάννη Ρίτσου την δεκαετία του 1960 καθίστατο και υπόκωφη, ελλειπτικών αποχρώσεων και αισθαντική, δίχως ιδιαίτερες λυρικές εξάρσεις.

Όμως, το στρατιωτική πραξικόπημα συμβάλλει στην ποιητική μεταβολή, στο εγκάρσιο σημείο όπου αυτό το συμβάν, το κομβικό για την εξέλιξη της μεταπολεμικής ελληνικής ιστορίας συμβάν, μεταπλάθεται, με τον ποιητή[11] να πιάνει το νήμα από την δεκαετία του 1940 για να ορίσει, όχι μίας εμπρόθετης χροιάς ‘επαναληπτικότητα,’ αλλά να δομήσει εκ νέου μία ‘λαϊκότητα’[12] εμφανή και προσαρμοσμένη στις ιστορικές συνθήκες όσο και στο τοπίο που την περιβάλλει.

Και παράλληλα με την ‘λαϊκότητα’ διαμορφώνεται και το πρόσημο της ‘αντίστασης,’ αναμεμιγμένο με πινελιές μίας παράδοσης και μίας κουλτούρας που θέτει στο επίκεντρο την συνομιλία με τους νεκρούς του. Η επιρροή από τα δημοτικά τραγούδια, στο βαθμό που ο νεκρός και οι νεκροί είναι συμμέτοχοι στο ιστορικό γίγνεσθαι συν-διαμορφώνοντας την συλλογική μνήμη και την κληρονομιά του τόπου, είναι εμφανής.

Ο «πικρός Ρωμιός», μαζί και άλλα έμβια όντα, σωπαίνει «μαζί με τους νεκρούς» του, με την σιωπή ως ίδια και άλλη μορφή λόγου, να συνδράμει στο να καταστεί η «λευτεριά» κοινός τόπος, στον οποίο όλοι και ίσως πρωταρχικά οι νεκροί, έχουν μερίδιο. «Εδώ σωπαίνουν τα πουλιά, σωπαίνουν οι καμπάνες, σωπαίνει κι ο πικρός Ρωμιός μαζί με τους νεκρούς του Και πα στην πέτρα της σιωπής τα νύχια του ακονίζει μονάχος κι αβοήθητος, της λευτεριάς ταμένος».[13] Οι νεκρο-αναφορές παραμένουν έντονες στην ποιητική συλλογή. Ας δούμε το ‘Μνημόσυνο’: οι νεκροί υπομνηματίζονται (μνημονική αίσθηση), αποκαλύπτοντας οι ίδιοι τι προηγήθηκε στο παρελθόν, όπως επίσης, και το τι συμβαίνει στο παρόν: Ως πότε;[14]

Επίσης, εντός των όρων της δημοτικής παράδοσης, ένα ενδεικτικό δείγμα καταθέτει ο ποιητής στο ποίημα ‘Πράσινη μέρα,’ δεικνύοντας το πως μεταπλάθεται δημιουργικά ο έμμετρος προφορικός λόγος: «Πράσινη μέρα λιόβολη, καλή πλαγιά σπαρμένη κουδούνια και βελάσματα, μυρτιές και παπαρούνες, Η κόρη πλέκει τα προικιά κι ο νιος πλέκει καλάθια και τα τραγιά γιαλό βοσκάνε τ’ άσπρο αλάτι».[15]

Πιο τώρα, δύναται να είναι το έμπρακτο αποτέλεσμα όλων των παραπάνω; Φθάνουμε στο ποίημα ’18,’ στην τραγουδισμένη ‘Ρωμιοσύνη.’

Το αποτέλεσμα είναι η μαρτυρία, η ιστορική παραδοχής μίας μάχης που ενώ μοιάζει χαμένη, ξαφνικά μεταβάλλεται, αλλάζοντας την πορεία του ιστορικού χρόνου, ωσάν ρολόι που μετρά την ώρα, εκεί όπου, προ και εντός μάχης, η Ρωμιοσύνη συν-ταυτίζεται με τον ήλιο (ηλιο-κεντρική θεώρηση): «Τη Ρωμιοσύνη μην την κλαις,-εκεί που πάει να σκύψει με το σουγιά στο κόκαλο, με το λουρί στο σβέρκο, Να τη, πετιέται αποξαρχής κι αντριεύει και θεριεύει και καμακώνει το θεριό με το καμάκι του ήλιου».[16] Η ‘Ρωμιοσύνη’ ως παραγόμενο ‘προϊόν’ του Ήλιου, «πετιέται» και κατατροπώνει.

Οι ακροτελεύτιοι στίχοι της σύντομης ποιητικής συλλογής του Γιάννη Ρίτσου, τραγουδήθηκαν με ένταση κύρια την περίοδο της πρώιμης Μεταπολίτευσης, ήτοι την περίοδο που χρονικά τοποθετείται λίγο μετά την δημοκρατική τομή και μετάβαση του 1974, ‘επιχρωματίζοντας’ πολιτικές αφηγήσεις, και τροφοδοτώντας το νοηματικό πλέγμα μίας ‘αντίστασης’ που συνεχίζεται.

Σε ρόλο ερμηνευτή ο Μίκης Θεοδωράκης προσιδιάζει προς τον άξονα της συ-γκίνησης που δίπλα στη ‘Ρωμιοσύνη’ σταδιακά συγκροτεί τον ιδεότυπο του ‘πληγωμένου λαού,’ η τελική νίκη του οποίου εορτάζεται ωσάν αξιο-θεμελίωση της εξουσίας του ήλιου. Η ελευθερία δραστικά διασχίζει το ‘σώμα’ του ποιήματος, συναντώντας την υπάρχουσα κατάσταση και την δυνατότητα υπέρβασης της. Το ακροτελεύτιο δίστιχο απέκτησε και μία συνθηματολογική χροιά, συμπυκνώνοντας πολιτικά, ιστορικά, συγ-κινησιακά νοήματα.

Διαφορετικά ειπωμένο, το δίστιχο αυτό απέκτησε μία λεκτική επιτελεστικότητα, στην οποία ο ενδιαφερόμενος έδινε και δίνει το νόημα που επιθυμεί, νόημα που άπτεται κοινωνικοπολιτικών διεργασιών.

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Τα δεκαοχτώ λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας,’ Ποιήματα, Τόμος Θ,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 155-160.

[2] Στην ποιητική συλλογή, ανακύπτει και το σύνδρομο της ‘αυτο-θυματοποίησης,’ που αναγνωρίζεται στην αναφορά στη «φτωχομάνα Ελλάδα», ήγουν στην πτωχή πλην ‘τίμια’ Ελλάς (η «Μάνα Ελλάς» του Νίκου Γκάτσου), που ‘γεννά’ όμως ‘παλικάρια.’ Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Το νερό…ό.π., σελ. 158.

[3] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Κουβέντα μ’ ένα λουλούδι…ό.π., σελ. 154.

[4] Εγγράφοντας έντονες λυρικές εξάρσεις, το ποίημα, ιδίως όσο πλησιάζει προς το τέλος-κορύφωση του, εγείρει αξιώσεις ενός συνειδητού ‘Θούριου.’

[5] Στο δίστιχο ποίημα ‘Λαός,’ ο Γιάννης Ρίτσος προβαίνει σε μία εξειδανικευμένη αναπαράσταση του ‘λαού,’ του ελληνικού ‘λαού,’ ο οποίος όντας ‘μικρός,’ (τάξη μεγέθους), δεν παύει να πολεμά και να αντιστέκεται. Μέσω και της γλώσσας του, για όλο τον κόσμο. Όσον αφορά αυτό το κομμάτι, ανακύπτει και μία οικουμενική διάσταση που θέλει τον ‘λαό’ στην ‘πρωτοπορία’ της μάχης εφόσον πολεμά «για όλου του κόσμου το ψωμί, το φως και το τραγούδι». Έχει ενδιαφέρον να επισημάνουμε πως στο δεύτερο και τελευταίο δίστιχο του ποιήματος, δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για μία ποιητικώ-ιστορικώ τω τρόπω σύγκλιση μεταξύ των ‘Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδων’ και της ποιητικής ‘Ρωμιοσύνης.’ Στη δεύτερη, ο ‘λαός’ «κάτω απ’ τη γλώσσα του κρατεί τους βόγκους και τα ζήτω κι αν κάνει πως τα τραγουδεί ραγίζουν τα λιθάρια». Αντίστοιχα, στη ‘Ρωμιοσύνη,’ ο ποιητής γράφει για τους άνδρες που όταν «χορεύουν στην πλατεία μέσα στο σπίτι τρίζουν τα ταβάνια». Με συμφραζόμενα σύγκλισης, αναδύεται εντατικά το σημαίνον της ‘ρήξης’ όπως ‘ενσαρκώνεται’ διαμέσου του ‘ραγίσματος’ στα Λιανοτράγουδα αλλά και του ‘τρέμουλου’ στη ‘Ρωμιοσύνη,’ που προκαλείται από τον ‘λαό και τα ‘παιδιά’ του, και διαφορετικά ιδωμένος, είναι ένας συγκλονισμός και μία διαρκής ενθύμηση του τι δύναται να επιτύχει ο (εξιδανικευμένος) ‘λαός.’ Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Λαός…ό.π., σελ. 156.

[6] Η επικαιρική διάσταση και δυναμική του ποιήματος εξελίσσεται ιδιαίτερα στο σημείο όπου πραγματοποιείται μία ρυθμική αναφορά στους εξόριστους, στους φυλακισμένους και σε αυτούς που προτίμησαν την φυγή στο εξωτερικό: «Έτσι με το καρτέρεμα μεγάλωσαν οι νύχτες που το τραγούδι ρίζωσε και ψήλωσε σα δέντρο. Κι αυτοί μεσ’ απ’ τα σίδερα (‘Ρωμιοσύνη’) κι αυτοί μακριά στα ξένα κάνουν πικρό να βγάλουν το «αχ» και βγαίνει φύλλο λεύκας». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Καρτέρεμα…ό.π., σελ. 154.

[7] Δίπλα στο υπόδειγμα της ‘Ρωμιοσύνης’ εντάσσεται και ο ‘Ρωμιός.’ Διαμέσου μίας εκφραστικής αλληγορίας όπου και ξεχωρίζουν ποιητικά μοτίβα όπως το «φως» και η «αλυσίδα», διαφαίνεται η μη εντροπία του ‘Ρωμιού,’ που εν προκειμένω, αποστρέφεται και υπερνικά την ‘σκλαβιά,’ ενώ τα «μάρμαρα» δεν είναι παρά ανοξείδωτα. Εντοπίζουμε μία θεώρηση ιστορικής συνέχειας εκ-πεφρασμένης στο χρήση του προθήματος «μάρμαρα» (η αρχαία ιστορία) που φθάνουν έως τις ημέρες μας, λάμποντας στο διάφανο και διαμπερές φως. Εάν στον Μακρυγιαννικό λόγο «για αυτά πολεμήσαμε», δηλαδή για τα μάρμαρα, στον αντίστοιχο Ριτσικό, τα «μάρμαρα», εκπέμπουν αγνότητα, αντανακλούν το φως, μυστηριακά και παρθένα, και ως εκ τούτου αποδιώχνουν το ‘κακό’ χρήζοντας υπεράσπισης από τον ‘Ρωμιό.’ Ο γνωστός στίχος «σε τούτα δω τα μάρμαρα κακιά σκουριά δεν πιάνει», τροφοδότησε το φαντασιακό πολιτικών οργανώσεων της Αριστεράς κατά την διάρκεια της Μεταπολίτευσης, όπου και περίοπτη θέση μεταξύ αυτών, καταλάμβανε και το Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδος (ΚΚΕ), το κόμμα που υποστήριζε ο ποιητής. Ο στίχος αυτός, στον πολιτικοϊδεολογικό λόγο του ΚΚΕ ενείχε και ενέχει σημάνσεις πολιτικές, αξιακές, ηθικές, αναφέροντας την θεωρούμενη ως ‘ποιοτική του διαφορά΄ από τα υπόλοιπα κόμματα. Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Εδώ το φως…ό.π., σελ. 159.

[8] Βλέπε σχετικά, Μοσκώφ Κωστής, ‘Εισαγωγικά στην ιστορία του κινήματος της εργατικής τάξης. Η διαμόρφωση της εθνικής και κοινωνικής συνείδησης στην Ελλάδα,’ Θεσσαλονίκη, 1979, σελ. 24. Η έννοια του «καημού» εμπεριέχεται και στα Λιανοτράγουδα, εκφράζοντας το πλαίσιο της μη αναγνώρισης του «λευκού πανιού» από τα «λιγνά κορίτσια» που μέσα στην νεότητα τους, προσεγγίζουν δίχως να το γνωρίζουν την χαρά όσο και την ‘τραγικότητα’ της ελληνικής ιστορίας.

[9] Βλέπε σχετικά, Μοσκώφ Κωστής, ‘Εισαγωγικά στην ιστορία του κινήματος της εργατικής τάξης. Η διαμόρφωση της εθνικής και κοινωνικής συνείδησης στην Ελλάδα,’ Θεσσαλονίκη, 1979, σελ. 493.

[10] Στο ποίημα ‘Επιτύμβιο,’ αναδεικνύεται η μορφή του ‘μαχητή,’ ή αλλιώς, λαϊκότροπα, του «παλικαριού», που έπεσε στη ‘μάχη’ για καλό σκοπό, για ανώτερα και πανανθρώπινα ιδανικά, κάτι που έχει ως αποτέλεσμα να μην αποσυντεθεί στη γη, προσεγγίζοντας τον απερίσταλτο ουρανό, τους αητούς και τους αγγέλους. Η ‘αγγελολογία’ στα Λιανοτράγουδα’ είναι γειωμένη στο κοινωνικό-ιστορικό πεδίο, μεταχρονολογημένα νομιμοποιώντας τον ‘άξιο’ και όχι τον δίκαιο θάνατο. Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Επιτύμβιο…ό.π., σελ. 159.

[11] Διατρέχοντας την ποιητική συλλογή, δεν εντοπίζουμε την ύπαρξη ενός εν γένει κοινωνικού-ταξικού πρόσημου, όπως συνέβη στον ‘Επιτάφιο’ ή ακόμη και σε άλλες ποιητικές συλλογές, ίσως γιατί το επίδικο είναι τέτοιο που η αναφορά στη ‘Ρωμιοσύνη’ δύναται να λάβει ευρύτερες προεκτάσεις. Επρόκειτο για μία ποιητική διαδικασία επινόησης του ‘εθνικολαϊκού’ στοιχείο που επίσης ανάγεται στο ύψος του διττού στοιχείου μάχη-αντίσταση. Ο Γιάννης Ρίτσος, προσδίδει στη Ρωμιοσύνη τα χαρακτηριστικά της, κατά τον Γερμανό ποιητή Φρίντριχ Χαίλντερλιν, «τομής» (Casur), σημαίνοντας μία «πορεία επανεύρεσής σε υψηλότερο επίπεδο», για να παραπέμψουμε στον Σάββα Μιχαήλ. Κάτι που πράττει ιστορικά και αφαιρετικά. Η Ρωμιοσύνη αναπτύσσεται μέσα στην ιστορία και ταυτόχρονα είναι διαποτισμένη από αυτή. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Το έργο της απουσίας,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 136.

[12] Η ‘λαϊκότητα’ ως έννοια και ως ‘πράττειν,’ αφού το ‘πράττειν,’ η δράση διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στην αφηγηματική ‘οικονομία’ των Λιανοτράγουδων, εγγράφει καταστατικά και θρησκευτικές εγκλήσεις. Το ιδιωματικό «Βαγγέλιο», «τ’ άσπρο ξωκλήσι», ο «Αι-Λαός», συνιστούν σημεία που σημασιοδοτούν το ό,τι ο ‘άγιος λαός’ (‘ιεροποιημένη’ εκδοχή που προστίθεται δίπλα σε αυτήν της εξιδανίκευσης του), συμβαδίζει με τον αποκαλυπτικό και σωτηριολογικό οίστρο των θρησκευτικών ναμάτων. Διότι, ποιος μπορεί να ‘σώσει’ την Ρωμιοσύνη’ εάν όχι ο «Αι-Λαός»; Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Τ’ άσπρο ξωκλήσι…ό.π., σελ. 159.

[13] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ο ταμένος…ό.π., σελ. 160. Στον Ριτσικό ‘ταμένο’ αναπαρίσταται μέσω της υποστασιοποιημένης εγκόλπωσης και χρήσης των προθημάτων «μονάχος» και «αβοήθητος», η ιδέα του ανάδελφου έθνους που εδώ διεκδικεί «μαζί του νεκρούς του», την «λευτεριά». Οι νεκροί φέρουν την ‘πίστη’ και την ‘τιμή,’ και το ιδεατό πένθος για αυτούς είναι η συνέχιση της μάχης.

[14] «Στη μια γωνιά στέκει ο παππούς, στην άλλη δέκα εγγόνια και στο τραπέζι εννιά κεριά μπηγμένα στο καρβέλι. Μάνες τραβάνε τα μαλλιά και τα παιδιά σωπαίνουν κι απ’ το φεγγίτη η Λευτεριά τηρά κι αναστενάζει». Ο ποιητικός λόγος αναπαριστά δραστικά την απώλεια, την ενθύμηση της και τον θρήνο, με κεντρικά πρόσωπα τον παππού, τα εγγόνια και τις Μάνες, κατασκευάζοντας μία οικογενειακή γενεαλογία που διακρατεί την απώλεια, την μαζική απώλεια που εικονίζεται στα «εννιά κεριά» του ποιήματος. Μεταξύ μάνας και ελευθερίας, ενσκήπτει ο χρόνος του μνημόσυνου (τελετουργία πένθιμης μνήμης), κι έτσι, το ‘απραγματοποίητο’ ακόμη, της «Λευτεριάς»: Ως πότε; Η κουλτούρα του πόνου διατρέχει τα Λιανοτράγουδα.

[15] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Πράσινη μέρα…ό.π., σελ. 157.

[16] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Τη Ρωμιοσύνη μην την κλαις…ό.π., σελ. 160. Ποιητικά αποδίδεται η δυνατότητα πύκνωσης του ιστορικού χρόνου, η ανάπτυξη, η μάχη και η τελική νίκη της Ρωμιοσύνης η οποία επέρχεται ως ιστορικός ‘Άγγελος λυτρωτής και όχι ως ‘νάνος,’ καθότι δεν ενυπάρχει κάποιους είδους ‘νανολογία’ στο ποίημα. Και η νίκη, είναι νίκη για όλη την ανθρωπότητα. Και η μάχη δίνεται με το «θλιμμένο καριοφίλι» του ποιήματος ‘Δε φτάνει.’ Βλέπε και, Ρίτσος Γιάννης, ‘Δε φτάνει…ό.π., σελ. 157.